Эта статья была написана в 1989 году, после разговора Игоря Лифановского с ректором Московской консерватории Борисом Ивановичем Куликовым, но, к сожалению, так и не была нигде напечатана. Как не были решены и упомянутые в ней проблемы.
Анализируя сегодняшнее положение с обучением и уровнем исполнительства на духовых инструментах и сравнивая это положение с тем, что было 20—30 лет назад, приходится сделать вывод, что деградация в этих взаимосвязанных областях налицо.
Это вызвано многими причинами. Значительная их часть находится в стенах вуза, еще более значительная часть — вне этих стен, но все вместе они образуют то, довольно печальное, сегодняшнее положение.
<…>
Музыкант-духовик изначально обучается с единственной целью — быть артистом оркестра. В нашей стране пока нет прецедентов профессиональных духовиков-солистов, т. е. занимающихся и кормящихся только от сольных концертов. Казалось бы, такое положение должно соответствующим образом ориентировать весь педагогический процесс.
На деле с первых издаваемых нот из ученика начинают делать концертанта, и продолжается это весьма последовательно от музыкальной школы до консерватории включительно. Т. е. то, чем будущему артисту оркестра придется заниматься всю жизнь, все основные навыки оркестровой ансамблевой игры, он получает с большим удивлением и трудом уже после того, как закончит вуз.
Оркестр, ансамбль — дисциплины в вузе формальные, а руководители оркестровых классов — не всегда те люди, которые должны этим заниматься.
<…>
Уровень игры на духовых инструментах в прошлом нами оценивается намного более высоко, чем теперешний. Объективно говоря, он действительно был выше. Здесь есть некий парадокс.
Выдающийся советский валторнист и педагог М. Н. Буяновский заканчивал Петербургскую консерваторию в 1911 году Первым концертом Рихарда Штрауса. В то время он был единственным в Российской империи валторнистом, который мог исполнить этот концерт. Сейчас у меня в ЦМШ этот концерт играет ученик 8 класса. Исходя из этого, можно сделать ошибочный вывод, что сейчас почти все играют лучше Буяновского.
Но игра Буяновского в 1911 году не только удовлетворила комиссию, но искренне ее восхищала. Достаточно сказать, что его поклонником был такой требовательный музыкант, как Направник.
Уровень исполнения наших сегодняшних мальчиков, и не только мальчиков, даже удовлетворяет нас редко, не говоря уже о восхищении.
<…>
Чем вызвана неудовлетворенность сегодняшним состоянием? Приходится еще раз сказать, что причин очень много, и я понимаю, что все мне даже не перечислить. Постараюсь коснуться только тех, которые кажутся мне главными.
Если мы начинаем сравнивать качество игры наших лучших оркестров с лучшими, скажем, американскими, вообще, западными оркестрами, то в 90% случаев делаем вывод, что это похоже на сравнение наших автомобилей с американскими. Не развивая эту аналогию, постараюсь объяснить, в чем самое главное. Главное в качестве ансамбля.
Лично меня больше всего поражает то, что страна, провозгласившая принципы коллективизма основополагающими, демонстрирует в игре своих оркестров полное непонимание друг другом людей, делающих одно дело, удивительное непонимание общей цели. В итоге мы часто видим не коллектив, а собрание более или менее интересных индивидуальностей. Напротив, представители мира индивидуализма, мира волчьих законов, демонстрируют редчайшее единение, общность цели и сливаются в удивительные коллективы, воодушевленные едиными задачами. Очевидно, что-то неладно с информацией о вышеупомянутых принципах. Попробуем разобраться, что же с этими принципами не то. Мне думается вот что.
С первой изданной на духовом инструменте ноты и педагог, и ученик знают, чем будет заниматься в случае успешного обучения духовик всю свою жизнь до пенсии — он будет играть в оркестре, т. е. в ансамбле. Надо думать, что мы и учим его главным образом этому искусству компромисса, ансамбля, очень высокому искусству, напоминающему искусство жить и работать среди людей и для людей.
Отнюдь!
С первой ноты в музыкальной школе и до госэкзамена в консерватории мы учим его исключительно сольному, виртуозному концертантству, а существующие в учебных планах ансамбль, оркестр — чисто формальные предметы, лишь отнимающие время. Т. е. вся наша система преподавания, вся методика, учебные планы, установки направлены на обучение солиста-виртуоза, что само по себе неплохо, если отвлечься от того, что наш ученик будет всю жизнь заниматься совсем другим делом. И в этом заключается наша главная ошибка. В этом корни всех недостатков, вышеупомянутых различий и т. д.
<…>
У нас в стране от силы десятка два время от времени выходящих на эстраду солистов-духовиков, а десятки консерваторий продолжают воспитывать виртуозов, которых не будут слушать. Это очень напоминает многочисленные истории с выпуском товаров, которые чуть ли не прямо с завода идут в утиль. А между тем, окончивший консерваторию виртуоз приходит в оркестр (разумеется, по конкурсу, который тоже проводится повсеместно по критериям виртуозности), и выясняется, что он ничего не умеет делать, т. к. ему нужно много лет учиться играть в оркестре, и это просто совсем другая профессия.
Разумеется, благодаря малому числу наших оркестров и талантливости и многочисленности нашего народа лучшие наши оркестры пополняются достаточно крепкими ансамблистами.
Мне пришлось работать с американскими музыкантами, и больше всего меня поразило полное отсутствие у них проблем, которые у нас настолько распространены, что их уже почти не замечают. А именно строй, единый штрих, абсолютная ритмическая грамотность, чувство меры в количестве звука, четкое понимание своей роли в общем деле. Объясняются эти замечательные качества отнюдь не большей одаренностью американцев (или немцев, голландцев и т. д.), а осознанным воспитанием с самого начала именно этих качеств.
<…>
Вышесказанное не следует понимать как призыв к запрету воспитания и обучения виртуозов и виртуозности — это призыв перестроить систему обучения музыкантов-духовиков в соответствии с теми целями, которые настоятельно диктует наша музыкальная действительность.
<…>
Возвращаясь в стены вуза, отметим невероятную занятость студентов огромным количеством нужных и ненужных предметов и наук. Наше стремление воспитать широко образованного специалиста на практике привело к тиражированию малообразованных дилетантов, знающих изученные предметы в основном по названиям.
Время на изучение, а точнее, „прохождение“ этих предметов отнято у занятий по специальности, и этим, отчасти, объясняется, в том числе, и снижение нашего „лауреатского“ показателя.
Приходится удивляться тому, что многие (сравнительно) действительно достигают высоких степеней виртуозности и не бывают выгоняемы из консерватории за нехождение в класс.
Для меня загадка: когда эти виртуозы занимаются? При том количестве наук, которые они успешно изучают? К тому же стипендия, даже повышенная, не обеспечивает прожития, и они все вынуждены работать, а это тоже время.
<…>
А ведь существует еще проблема первоначального обучения, серьезнейшая проблема среднего, училищного периода обучения, проблема подбора педагогических кадров…
О причинах ухудшения нашего исполнительства, лежащих вне области музыкального образования, можно написать тома, но я коснусь только материальной стороны, обеспеченности наших музыкантов и связанной с этим напрямую престижностью нашей профессии. Обучение музыканта-духовика начинается в 10—12 лет, и решение посвятить жизнь нашей замечательной профессии принимают, разумеется, родители будущего виртуоза, предварительно, безусловно, поинтересовавшись материальными перспективами предполагаемой деятельности своего чада. Легко представить отношение этих родителей к нашей профессии, если они узнают, что зарплата солиста оркестра Большого театра — 400 р., и еще легче предсказать их решение о будущей профессии своего ребенка, зная, что ежедневно в автобусе они читают объявления, которые гласят, что зарплата водителей этих автобусов — 400—500 р. После весьма недолгого обучения со стипендией, равной зарплате среднего артиста среднего оркестра. Если же родители, не дай бог, еще узнают, что Большой театр один, и попасть в него можно только по конкурсу, а автобусных парков много, и во всех них не хватает водителей, то решение этих родителей можно предсказать с большой долей вероятности.
<…>
Заканчивая эти заметки, не беру на себя смелость предложить законченную кардинальную систему преобразования нашего музыкального образования, хотя, на мой взгляд, нужда в такой перестройке более чем необходима, и начинать ее рано или поздно придется. В этом случае нужно начать с тех элементов существующей системы, которые в будущем станут основными — я имею в виду камерный ансамбль и оркестр, сейчас являющиеся аутсайдерами. Ведь именно этим наши студенты будут заниматься всю оставшуюся жизнь, и мы должны научить их делать это профессионально.
Считаю своим долгом заметить, что стопроцентно отрицательное содержание этих заметок вызвано искренним желанием поднять музыкальное образование наших музыкантов-духовиков на высший мировой уровень.
Игорь Лифановский
